Le théâtre, comme d'ailleurs les autres formes de représentation littéraire et artistique, a souvent accompagné les grandes expériences révolutionnaires.

La Révolution de 1789, la Commune de Paris, la Révolution russe, la guerre civile espagnole et les luttes de libération en Afrique et en Amérique Latine ont été soutenues par des artistes et des écrivains qui ont cherché à donner à voir le vécu des patriotes et des républicains s'opposant à divers espaces répressifs et dictatoriaux. Ainsi, l'Histoire côtoie les aventures artistiques et les investit d'un contenu particulier et leur permet de mettre en œuvre de nouvelles configurations esthétiques. Brecht, Adamov, Meyerhold, Vitez, Mnouchkine ou Kateb Yacine ont parcouru des pans entiers de l'Histoire et ont tenté de montrer que les jeux artistiques, contrairement aux prétentions structuralistes, ne peuvent, en aucune manière, se désolidariser des jeux et des enjeux idéologiques et politiques.

L'Histoire et l'art sont au cœur de la mêlée politique, artistique et esthétique. Kateb Yacine propose une lecture fondamentalement politique du combat anticolonial dans Le cadavre encerclé, convoquant une manière de faire faisant cohabiter tragique et épique, mythe et Histoire, à l'instar de Césaire. Il se trouve, et c'est logique, que ces deux auteurs ont profondément séduit l'homme providentiel, Jean-Marie Serreau, qui a fait connaitre en France, entre autres écrivains de théâtre, Bertolt Brecht et de jeunes dramaturges africains qu'il a mis en scène, malgré de nombreuses menaces et les dures récriminations des milieux colonialistes qui n'admettaient pas que le théâtre témoigne de la tragédie des peuples africains, tout en prenant position pour les victimes de la sauvagerie coloniale dont les chantres cherchent aujourd'hui à se refaire une virginité et à nier ce moment sale de l'Histoire «occidentale».

L'Histoire, telle qu'elle est souvent écrite, marquée par de profondes contorsions idéologiques, souvent otage des pouvoirs en place, en Occident et dans les pays anciennement colonisés, nargue la mémoire, trop libre et trop peu perméable aux différentes manipulations. Ainsi, les jeux de l'Histoire portent en eux leurs propres limites, traversés par une subjectivité certaine, cherchant à modeler les lieux de mémoire, producteurs d'un autre discours marqué par les interstices de la pratique politique et l'imaginaire social.

En Algérie, la colonisation française, succédant aux sombres moments «ottomans», va transformer radicalement les réalités quotidiennes, en neutralisant toute expression culturelle autochtone et en imposant ses propres formes, sans pour autant permettre aux Algériens d'aller à l'école, théoriquement gratuite et obligatoire depuis la loi Jules Ferry, un grand apôtre de la colonisation. En 1962, l'Algérie comptait moins de 10% de lettrés. La colonisation est un mal intégral. Les Turcs, comme les Français, ont ignoré les populations locales qu'ils ont continuellement appauvries, socialement et culturellement, provoquant de graves schismes et engendrant des ruptures et des césures préjudiciables au fonctionnement mental des Algériens.

Le théâtre, forme européenne réadaptée à partir de l'héritage grec, comme les autres formes de représentation, va investir certains territoires urbains et séduire quelques personnes qui n'hésitèrent pas à lui fournir un contenu local tout en l'imprimant des structures artistiques locales, à tel point que nous sommes en présence de textes syncrétiques paradoxaux, juxtaposant les espaces autochtones et les jeux théâtraux, même si, bien entendu, le primat de l'appareil théâtral est évident. Ce n'est qu'au début du vingtième siècle que les Algériens, colonisés et méprisés, allaient découvrir cet art. Les premiers textes joués, à partir de 1908-1909, étaient marqués par une sorte de repli identitaire, donnant à voir un passé arabe présenté comme glorieux et des personnages historiques favorablement dépeints.

On convoque l'Histoire pour répondre au discours colonial décrivant les Algériens comme incultes et sans profondeur historique et identitaire. Ainsi, les premières pièces historiques s'inscrivaient dans ce nécessaire dialogue avec l'Autre, certes physiquement absent de l'espace dramatique, mais fortement présent, à travers cette structure dialogique, installant face à face deux figures, l'une, présente, autochtone, porteuse de valeurs historiques valorisantes et l'Autre, absente, subissant symboliquement les attaques acerbes des personnages arabes et musulmans. Ces textes, en arabe littéraire, sont certes suggestifs et peu clairs, mais proposent une autre lecture de l'Histoire et une autre conception de l'altérité.

Ce retournement est logique, compte tenu du contexte tragique de l'époque. Mais à partir de 1926, un glissement discursif s'opère et une rupture singulière avec les pratiques du passé va avoir lieu, mettant en œuvre la construction d'un autre discours qui demeure dual, installant deux entités antagoniques, celles du colonisé et du colonisateur. Des auteurs, parfois proches de partis nationalistes ou réformistes vont tenter de porter l'Histoire au théâtre et de décrire des situations d'exploitation tout en insistant sur la dimension nationale, mais sans aller ouvertement à la confrontation, proposant un discours voilé, travaillé par de nombreuses contorsions lexicales et des glissements sémantiques singuliers, évitant les dénonciations directes et franches. Mais tout cela allait provoquer l'ire des autorités coloniales qui réagirent négativement en censurant les pièces et les auteurs.

Cette nouvelle attitude est l'expression des profonds changements opérés dans la société algérienne qui n'admettait plus la colonisation et qui commençait à nourrir un sentiment de rejet profond de tous les symboles de la France et de l'Europe. Le théâtre ne pouvait rester en dehors de ce désir de changer les choses et de mettre en scène des situations conflictuelles, convoquant, par à-coups, des moments interstitiels, donnant à voir deux formations discursives radicalement différentes, incompatibles, dont le rapprochement est désormais impossible. Ce jeu avec l'Histoire obéissait donc à la nécessité de fournir un nouveau discours débarrassé des oripeaux de la négativité et de la conscience malheureuse.

L'Histoire est drapée d'un ensemble lexical où deux entités antagoniques ne pouvaient se départager que par la violence et le rejet de l'Autre. Ainsi, quelques auteurs algériens vont convoquer l'Histoire pour mettre en accusation l'occupant qui détient tous les espaces de pouvoir. Les colonisés sont condamnés à occuper des lieux dépourvus de pouvoir et d'autorité. Le travail de reconquête ne peut donc se faire que par la contestation et la subversion du discours de l'Autre, trop marqué par les jeux d'autorité et de pouvoir absolu. Même les premiers hommes de théâtre algériens vont s'atteler à lorgner du côté d'une mémoire constitutive d'une Histoire autre, différente à exposer au regard du colonisateur qui n'arrête pas de fabriquer une image à sa convenance du colonisé, en se servant des savoirs d'anthropologues et d'ethnologues serviles, prêts à toute entreprise de légitimation, contribuant à la péjoration de l'Histoire des populations autochtones.

Toute la période qui a précédé la guerre de libération a consisté, chez certains auteurs «indigènes» à donner à voir une autre lecture du processus historique, démentant ainsi les jugements et les propos trop peu sérieux d'un grand nombre d'historiens et d'ethnologues attachés à la colonisation. Une relecture sérieuse des savoirs «occidentaux» et leur interprétation-interrogation est nécessaire pour mieux approcher le fonctionnement de notre société et de tous les pays anciennement colonisés. Certains auteurs algériens, certes bénéficiant d'un cursus scolaire limité, ont compris empiriquement cette réalité en tentant une inversion des structures discursives et lexicales les investissant d'un autre contenu et de nouveaux réseaux sémantiques.

Le sens prend un glissement extraordinaire en épousant les contours d'un autre schéma politique et idéologique. La suite théâtrale de Kateb Yacine, Le cercle des représailles, constitué de deux tragédies («Le cadavre encerclé» et «Les ancêtres redoublent de férocité»), une satire (La poudre d'intelligence) et un poème dramatique est significative de cette métamorphose au niveau de la structure et du sens, permettant à la fois le dévoilement du discours colonial et la mise au jour des pratiques historiques autochtones. Le jeu avec l'Histoire se double ici de la présence des espaces mythiques et mythologiques qui transforment radicalement le discours colonial, le subvertissant et le plaçant dans une posture péjorative. Ce retournement sémantique, morphologique, lexical et syntaxique participe d'une volonté de permettre au colonisé d'être partie prenante d'une Histoire et d'un temps, certes marqué par les pesanteurs du passé, mais foncièrement ouvert. Ce n'est d'ailleurs pas pour rien que les textes «tragiques» fonctionnent comme des tragédies optimistes où la parole au singulier se nourrit d'une mémoire collective et d'un imaginaire populaire, prompts à figurer un autre discours, libéré des geôles de l'indéfini et du mythe conçu comme espace atemporel.

La guerre de libération allait être l'élément révélateur de cette contre-violence du colonisé qui ne pouvait indéfiniment admettre la situation d'inégalité et d'injustice. Des auteurs, écrivant le plus souvent en langue française, se mettent à produire des textes dénonçant ouvertement la colonisation, recourant à la mise en œuvre de formations discursives opposées et présentant l'Autre comme le lieu, par excellence, du mal. Ainsi, toute conciliation est impossible. Les personnages autochtones, soumis à la violence du colonisateur, refusent tout accord. Deux espaces opposés, deux temps marquent le récit se caractérisant par une clôture discursive. Toute parole semble inaudible. L'Autre, le colonisateur, est foncièrement montré comme une entité à exclure du champ de la représentation sociale et historique. Cette dichotomie colonisé/colonisateur investit le corps du texte et met en œuvre deux formations discursives portées par les personnages représentant des deux camps en présence, produisant un discours manichéen où les paroles des uns et des autres s'excluent. C'est le cas dans les textes de Kréa, de Boudia, de Bouzaher et des pièces produites et/ou jouées dans les théâtres algériens après l'indépendance.

L'héroïsme guerrier semble le point commun des textes écrits par Abdelhalim Rais pour le compte de la troupe du FLN, créée dans le but de témoigner de la lutte des populations algériennes contre le colonisateur. C'est ainsi que ce théâtre, comme d'ailleurs celui de Kréa, Boudia ou Bouzaher, tente de mettre en scène des situations s'inscrivant dans une posture militante. Nous sommes en présence de deux univers antithétiques, de deux spatialités séparées et d'un désir à exclure la parole de l'Autre, incarnation de la colonisation.

C'est un théâtre qui avait pour ambition d'exposer, en empruntant souvent les techniques classiques d'écriture, les terribles souffrances endurées par les populations algériennes. A l'exception peut-être des deux pièces de Kateb Yacine, Le cadavre encerclé et Les ancêtres redoublent de férocité et, à un degré moindre Le Bourgeois sans-culotte ou le sceptre du parc Monceau, les textes écrits et/ou joués restent encore travaillés par un discours propagandiste et un certain manichéisme.

L'entreprise est tout à fait subjective, partielle et partiale. D'ailleurs dans les sciences humaines et sociales, il n'est nullement possible de parler d'objectivité, mais c'est vrai que l'art et la littérature peuvent, dans certains cas dépasser «l'Histoire historique» en exposant les contradictions traversant une réalité politique et sociale. L'histoire comme récit est apte à prendre en charge les lieux interstitiels du vécu. Nourri de l'imaginaire social et puisant son discours dans la mémoire populaire, le texte dramatique pourrait apporter des informations et des situations extrêmement sérieuses et vraisemblables.

Les tentatives d'emprisonner le théâtre et les autres formes de représentation artistiques et littéraires en les rendant otages des décisions d'une commission siégeant au ministère des anciens moudjahidine ou du ministère de la culture sont dangereuses et portent gravement préjudice à la liberté de créer et de s'exprimer. Ainsi, les pièces et les films de commande de ces dernières années se caractérisent par une indéniable pauvreté. Si les uns célèbrent encore une fois l'héroïsme guerrier, d'autres s'escriment à présenter des pièces ou des films marqués par le jeu du révisionnisme, cherchant même, à l'instar du roman de Yasmina Khadra, «Ce que le jour doit à la nuit», cherchant une assimilation impossible, discours repris d'ailleurs par Alexandre Arcady montrant une Algérie mythique, dépouillée de ses blessures coloniales et des horreurs de la culture de l'ordinaire répressif. L'Histoire, comme le théâtre et le cinéma ne peuvent s'acoquiner avec les discours officiels et les jeux du reniement.