Cette musique avec ses pièces intemporelles appréciées par les connaisseurs est composée en grande partie d'œuvres poétiques chantées d'auteurs locaux, ayant vécu à l'époque zianide, ce qui enlève un peu à la fiction de» pur-sang» andalou élaborée autour de cette musique :

- «Layali sourour» (Les nuits du bonheur) (M'ceddar maya) d'Ibn Benna (XIVe s)

- «Sabahou yasbah» (Le matin fait jour) (Insiraf maya) du médecin né à Grenade, mort à Tlemcen Abi Djamaa talalissi (XVe s)

- «Ana ouchkati fi soultan» (Mon estime pour le roi) (M'ceddar mazmoum)? de Saïd al Mandassi (XVIe s)

- «Hark dhana mouhdjati» (La blessure hante mon âme) (B'taihi raml al achiya) ? de Ahmed Bentriqui (XVIIe s)

- «Ya kalbi khalli al hal yamchi aala halou« (Ô mon cœur laisse au temps son cours) (Insiraf Gharib ou inkilab raml al maya)? de Mohamed Ben M'saïb (XVIIIes).

- «Koum tara darahim ellouz» (Viens admirer les pétales de l'amandier) (Insiraf raml al maya ou Inquilab moual, b'taihi raml al maya), «Da'a sabri« (Ma patience n'a que trop duré)? de Mohamed Bendebbah.

- «al-Mi'raj« (L'ascension) (insiraf raml al maya)? de M'barek Bouletbag (XVIIe s)

- «Saraqa al ?ghousnou qadda mahboubi» (Un surgeon à la taille de ma Bien aîmée) de Ahmed Bentriqui

- «Bil-Hawa qâlbi taalak» (L'amour a suspendu mon cœur) (Inçiraf arak)? de Ahmed al-Bekri (XVIIe siècle)? des poésies d'auteurs connus ou anonymes tlemcenciens producteurs de chansons profanes ou mêlées au sacré dont l'éloquence est d'un grand style, pleines d'émotion, de finesse et de sensibilité. Voici, là aussi, quelques chansons de poètes locaux anonymes :

- «Hadjou aliya tafakar» (Les souvenirs ont envahi mon esprit) (Qâdriya -arak)

- «Ya lalla behouak» (Ô ma belle je suis amoureux de toi) (Qâdriya)

- «Ouchki ma fi khir» (Mon amour n'est pas dans le bonheur (Qâdriya)?

C'est là, la réussite indiscutable du génie créateur de ces poètes ? musiciens, derniers producteurs et compositeurs du zadjal andalou et ses annexes

Le «Beldi-Hawzi» : Un temps et un contexte d'écritures

Cette musique n'est pas restée figée face à l'évolution de la langue citadine car le «Beldi- Hawzi« peut paraître en son temps, comme une fugue d'école parce qu'il réussit à imposer sa rhétorique, son lyrisme enfin, ses idées mélodiques. «Beldi« est plus plausible sur le plan linguistique, à l'inverse de «Hawzi» décliné comme une sorte d'étymologie de la périphérie. Tout comme le Zadjal il met en effet évidence un temps et un contexte d'écritures propres à l'évolution de la production littéraire. Loin des procédés d'écriture classique il y est fait usage d'un arabe standard de l'époque, fonctionnant comme langue maternelle, la langue familière, la langue de l'espace public, compréhensible de tous, à travers laquelle les poètes vont jouer sur l'imaginaire et l'esthétique. Le temps du «Beldi-Hawzi», à ses débuts, de par des auteurs de premier plan dont Saïd al-Mandassi, Ahmed Bentriqui, Mohamed Ben M'saïb?, s'est imposé en optant pour un mélange des deux langues populaires, «Zadjal-Hawzi», les racines de la langue arabe étant encore là, gardant le contact, comme la référence médiévale majeure. Cette expérience fut partagée en même temps par tous les Maghrébins avec d'autre part aussi le «Malhoun» et les «Zdjouls» qui ont, avec d'autres complémentarités, incarné les évolutions esthétiques au miroir de la société maghrébine et cela, à différentes époques : «Zadjal-Beldi», «Beldi-hawzi», «Aroubi', »Sama'a», «Gharbi-Malhoun», «Zendani»? Cette merveilleuse et variée palette de chants est le reflet d'une littérature musicale purement algérienne. Ces toponymies sont comme des chroniques. Ce trésor poético-artistique accumulé depuis des siècles constitue un ensemble qui sont autant de lieux ou périmètres poético-musicaux, fleurons de la poésie populaire. Ils puisent leurs formes et leur inspiration de cette grande culture musicale dite andalouse et sa spécificité profonde dont la séquence était initialement de vingt quatre modes ou «Noubas», rapporte l'historien et chroniqueur andalou Ibn Hayyan (Xe s.)

C'est l'étape d'une nouvelle écriture avec d'autres préoccupations. L'écriture duelle, «Zadjal-Hawzi», d'un langage plus proche de la réalité de l'auditoire, sera définitivement close au XVIe siècle laissant la part belle, à l'arabe exprimant l'opinion du vulgaire, loin du parti pris de l'arabe classique comme seule langue de l'art et de la musique. Les pionniers de l'élite algérienne moderne ont pour la première fois soumis la langue parlée, mise à l'écriture au début du XVe siècle, aux critères d'une étude à la fois linguistique, anthropologique et pédagogique dans le but de fixer les normes de son bien parlé et son bien écrire, voire, à titre d'exemple, les tentatives confinées dans les livres du juriste-politologue, professeur de langue arabe à Lyon Bénali Fekar (1870-1942) et de son élève, maître de la musique andalouse Mohamed Bensmaïl (1892-1940) professeur à l'école supérieure de langue arabe et de dialectes berbères de Rabat, fondateur de l'association «al-Andaloussia» d'Oujda (Maroc) ayant représenté l'Algérie au deuxième congrès sur la musique arabe à Fès en 1939, auteurs respectivement de «Leçons d'arabe dialectale marocain et algérien« (Fac similé, Lyon, 1910) et «Méthode pratique d'Arabe parlé» (4ième éditions, Rabat, 1932).

Cette musique n'est pas restée insensible ou étrangère à l'évolution du parlé vivant non sans, aussi, assimiler les formes anciennes des arts existants. Ces mêmes artistes classiques de la «Sana'a» vont, plus tard aussi, puiser leur inspiration dans d'autres variantes culturelles parmi les apports maghrébins : rural (Aroubi) ou «Malhoun« (Gherbi) et plusieurs autres expressions culturelles macrosociologiques (Hawfi, F'qirât?) de contexte spécifique local, tels aussi, le «Zendani«, parmi les genres oubliés passant dans l'opinion comme vulgaire imprégnant les classes populaires, qui représente une ère topologique plus récente encore pendant la période ottomane. Ces variantes poético-musicales sont le reflet d'influences locales ou régionales qui, dès le XIXe siècle, ont signé l'éclosion de styles nouveaux enrichissant constamment le trésor de littérature populaire en Algérie.

La musique «Sana'a?Gharnata» et ses variantes spécifiques

Cette musique a besoin de sortir de ses mythes. Ziryeb n'aura-t-il pas seulement promis l'immortalité de l'andalou? La terminologie innovante employée plus tard, définissant son schéma avec son protocole progressif (Metchaliya, Touchia, m'ceddar, btaîhi, darj, inçiraf?), n'est point citée par les historiens Abdelouahid al- Wancharissi (mort en 1549) ou Ahmed al-Maqqari (1581-1632), évoquant les mouvements, dans l'enchaînement de la nouba. N'est-ce pas là le produit de nouvelles formes, suites aux influences exercées sur cet art? Tout ce qu'on peut dire c'est que cette musique partie d'une définition rigoureuse originelle, s'est auréolée, au fil des siècles, de variantes spécifiques nouvelles déterminées par des paramètres historiques et socioculturels.

Les divergences aujourd'hui entre les trois grands centres par excellence de la musique andalouse au Maghreb résident notamment dans la manière dont sont exécutés les morceaux (instruments, rythmes?) par différents orchestres familiarisés à l'instrumentation occidentale, sous l'influence du conservatoire, alors qu'au même moment, la grande école de la «Sana'a-gharnata» restait repliée sur ses traditions de conservatismes.

Le mythe créé autour du génie de Ziryeb auquel on attribue les formes de composition des modes dans l'ordre successif établi (Nachîd, Basît, Muharrikât, Hazajât...) rapporté par le chroniqueur andalou Ibn Hayyan al-Qurtûbi (987-1076) repris par l'encyclopédiste tlemcenien Ahmed al-Maqqari (987-1632) dans son ouvrage encyclopédique sur l'Andalousie «L'arôme du parfum« (Nefh al-tîb), n'a rien à voir avec l'état des lieux actuel de cette musique. Il est difficile de savoir, d'ailleurs, si l'héritage légué aujourd'hui, correspond à celui décrit par l'auteur du «Nefh ettib» (L'arôme du parfum) ou par celui de Abdelouahid fils du savant Yahia al-Wancharissi tilimsani (XV e s.) auteur du «Mi'yar», dans son «Urdjuza» ou épître didactique en prose rimée traitant de la musique, intitulée «Fi -l-ouçoul oua touboû» (Des fondements et des modes). Pour la première fois que Abdelouahid évoque les modes sous les appellations tels établies dans la terminologie que nous connaissons, à savoir : «Maya», «H'sin», »Raml al-maya»? apparaissent dans cette lettre à haute valeur documentaire. Cet auteur mort assassiné à Fès où il occupait le poste de cadi prêtait, pour sa part, à ces modes chromatiques un caractère psychothérapeutique, en tant que «musique-curative», sous l'effet de laquelle le patient accède à la guérison, ce que les grecs attribuaient déjà, à leur musique ancienne. Cette approche est déroutante du point de vue de nos connaissances jusque là, acquises.

Le corpus des pièces poétiques chantées de cette musique, en dehors des œuvres d'auteurs andalous tels Ibn Zamrak (1333-1393) (dont le descendants ont émigré à Tlemcen), Ibn Zeïdoun (Cordoue 1003, Séville 1071), Lissan eddine Ibn Khatib (Loja 1313- Fès 1374), Ibn Sahl Ischbili al?Andaloussi (1212-1251)? a été continuellement enrichi, sans en modifier l'esprit, par des productions d'auteurs connus, surtout au Maghreb al-Aoussat ceux, notamment qui ont illuminé les siècles, jusqu'au XVIIIe. Ce qui est sûr aussi, c'est que ce patrimoine n'est pas composé essentiellement des œuvres de ces poètes de l'âge d'or de la civilisation en Andalousie. L'apport poético-musical à la construction de cette musique est important en Algérie pendant l'époque zianide et post-zianide où le chant andalou a continué à enchanter une part de l'imaginaire maghrébin. Des poètes-musiciens continuaient à proposer des œuvres parfaitement accomplies, modelée selon la vieille tradition. Des poésies de circonstances ont intégré également le patrimoine du chant de cette musique, voire à titre d'exemple: «al- faradj karib« (Que proche est la délivrance), d'inspiration évènementielle, de son auteur le roi-poète zianide Abou Hammou Moussa II (1359-1387) fêtant la délivrance de Tlemcen, après son siège mémorable de près de huit années (1299-1463), par les Mérinides. Cette musique a évolué au gré du temps et des circonstances, les siècles passés au cours de son long cours d'existence depuis ses premiers jaillissements, avec Zyrieb. Une musique à texte ne peut, certes, émouvoir l'esprit sans l'intelligence des paroles qui rythment le récit, la proximité des traditions du goût et de la sensibilité enfin, des évènements. Ce qui est certain, c'est que cette musique coïncée entre Zyrieb et la réalité historique n'a jamais cessé d'évoluer en même temps que les changements sociaux et politiques connues par l'ensemble de la région sans parler aussi des genres néoclassiques et populaires qui, au fur et à mesure ont été également admis dans son royaume.

En matière de rythmes, de mélodie, de modes? la recherche dans ce domaine doit faire passer cette musique qui procède aujourd'hui par des voies de l'entendement à la compréhension de ses codes, de ses niveaux de significations accordés aux standards utilisés dans son langage musical : «Nouba», «M'ceddar», «Btaïhi», «Dardj»? Il y a une grande difficulté à apporter une réponse due à ce vocabulaire. Cette musique continue d'être fondée sur un empirisme collectif. Maintenant on a besoin de chercher l'intelligence de ces éléments constitutifs. En somme ce qui manque le plus c'est l'analyse de ses derniers et cela, pour mettre au rendez-vous l'histoire de cette musique. Là réside la part belle du travail qui reste à accomplir par les chercheurs. Quand la culture musicale tourne le dos à la connaissance l'interprète-musicien continue alors à être sublimé, l'érigeant au rang de maître sacré gardien de la mémoire. Il est temps que l'histoire qui hante encore la mémoire collective de cet art soit disséquée pour être reconstruite.

La meilleure manière de comprendre ces lieux communs, avec chacun ses traits de parenté, c'est de connaître l'histoire du Maghreb, sa littérature, sa culture, ses arts. En effet, l'histoire de la musique dite andalouse au Maghreb est à ramener à ses ramifications successives et des entremêlements dus aux apports berbères, romans, l'influence de la méditerranée orientale enfin, des échanges multiples. C'est de cette cristallisation qu'est née la culture de cet art maghrébo-andalou. Cet art est le miroir de la géologie culturelle de notre pays et de ses stratigraphies philologiques, litttéraires et musicales. Il est un leurre de considérer que c'est là, un patrimoine de Ziryeb qui était destiné initialement aux plaisirs royaux, dans les limites des palais et pour un auditoire spécifique, celui des «Mawali-s-», connaisseurs de la langue arabe. Ce patrimoine n'a, en effet, cessé de se modeler et de s'enrichir en Algérie et dans le Maghreb, compte tenu de l'évolution des mœurs, des idées et des formes langagières, c'est ce que nous dit d'ailleurs le philosophe et musicien andalou Ibn Bajja (1085-1138), (Avempace), l'égal d'al-Farabi (872-950) en Occident, auteur d'un traité sur les mélodies, évoquant l'impact et l'influence du folklore et des traditions locales berbères sur la musique enfin, le savant Ahmed Tifâchi Sfaxi (XIIes) dans son encyclopédie »Nuzhat al-albab fi-ma la yujad fi kitab« (chapitre intitulé : «Sur la ressemblance des lois de la musique avec celles de la métrique»).

Parlant de patrimoine exclusif de Ziryeb, c'est feindre d'ignorer la genèse progressive de cette musique riche également d'apports, ottomans, voire certaines «Touchia», ou des «Koursi(s)», sous la forme d'intertices, qui sont en vérité, des emprunts à de vieilles marches turques. Sur le trésor des vingt deux touchia (s) conservées certaines datent de l'époque ottomane voire : «Sabah al - arous«, «Tchambar-sika»... Les maîtres de chapelles tentent de modifier le cadre historique de cette musique du génie algérien, de ses poètes et de ses musiciens enfin, des maîtres-interprètes qui avaient la maîtrise absolue de toutes les finesses de cet art exécuté au son unique du R'bab et totalement spécifique de la Kouitra. Cette musique, du nom générique «d'Andalou», résume et concentre aujourd'hui dans son parcours tous les moments de l'histoire de l'art et de la conscience populaire. Aujourd'hui, plus que jamais cette musique a besoin d'une approche méthodologique et critique pour son étude, celle-ci qui doit permettre une définition claire à la fois de son éthos et de ses codes. Nous relèverons l'intérêt du rôle joué en tant que scribes par les Faqîhs ? mélophiles qui furent parmi ses principaux passeurs et à qui l'on doit la conservation d'une bonne partie des ses archives.

* Enseignant universitaire et chercheur

Auteur de :

- Mouwaschahate oua azdjal , Dalimen Alger, 2011

- L'épopée musicale andalouse «Sana'a-gharnata», Presses académiques de France (P.A.F), Paris 2016.