Arrivé à un certain carrefour de la vie, lieu de contingences, de hasard ou appel du destin, mais lieu nommé éminemment emblématique et évocatoire d'un croisement porteur d'inquiétude et d'espoir, des choix multiples se présentent, ce n'est pas toujours le bon choix que l'on fait.

C'est l'heure d'un choix irréversible pour certains, c'est le moment hautement symbolique et troublant, fait d'hésitations, d'instabilité et d'angoisse pour d'autres. Le carrefour est, depuis les temps mythiques, un lieu hautement sacré, où l'homme se trouve, dans tous les sens du terme, à la croisée des chemins, lieux de tous les dangers et où ?dipe rencontra son terrible destin en tuant sans le savoir son vrai père, Laïos. Certains hommes à la pensée aussi ésotérique et impénétrable qu'un vieux parchemin truffé d'hiéroglyphes, auraient attendu, en vain le plus souvent, d'être inspirés par Hermès, dieu des carrefours (parmi d'autres attributs divins ou célestes), avant de décider pour une voie à prendre.

Ives Bonnefoy, poète incomparable des temps présents et grand admirateur des peintres de la Haute Renaissance italienne, a «souvent éprouvé un sentiment d'inquiétude à des carrefours», écrivait-il en ouverture de «L'Arrière-Pays». «L'Arrière-Pays», une œuvre majeure dans son parcours de poète et de critique d'art, fonde ainsi, poétiquement, son attente, enfiévrée, cruelle, ou chargée d'espoir pour un bonheur à atteindre, et y développe davantage sa véritable angoisse mêlée de plaisir annoncé, en suspens ou à venir, à la recherche d'un «vrai» lieu, un lieu encore improbable parce que toujours projeté en avant du rêve. «L'Arrière-Pays», c'est le pays de là-bas, de l'ailleurs, c'est le pays de «l'autre chemin, du carrefour», c'est le pays des images d'un «arrière-monde». C'est le pays où il aurait pu «aller vivre et que désormais [il a] perdu» (L'Arrière-Pays, Gallimard, 2005, p. 9 ; première édition, Skira, 1972). Mais les carrefours lui apportent, aussi, les rumeurs d'un «ailleurs insituable», la promesse d'un lieu de toutes les rêveries et les récits lus dans l'enfance, c'est cet Arrière-Pays, un lieu autre où seraient entendues toutes les musiques du monde, un lieu de plénitude entretenu par l'imagination qui le recule davantage dans un pays où il aurait dû être, un pays enveloppé dans les rêveries qui le maintiennent inaccessible, même s'il se révèlerait plus tard n'être qu'une chimère.

Enfin, un carrefour peut être, à point nommé, un tournant décisif du destin d'un homme basculant vers celui d'un créateur d'une œuvre originale, d'un poète (un écrivain, un artiste, un prétendant à l'écriture) qui va produire des chants ou des hymnes qui exaltent son imagination dans son voyage au passé nostalgique (nostalgie inguérissable, comme la mélancolie, et dont le seul remède dans l'esprit des générations de lettrés, est idéalement la poésie), à un temps d'émerveillement et de bonheur que symbolise l'enfance, à une vie antérieure beaucoup plus rêvée que vécue ; autant de signes indubitables d'un profond regret d'une patrie perdue.

La patrie perdue du poète et de l'artiste, c'est l'âge d'or de l'enfance, c'est l'âge d'or des grands mythes, c'est l'âge d'or des fables où les Anciens vivaient en harmonie avec la nature, c'est l'âge où Orphée parlait aux animaux et exerçait ainsi une séduction irrésistible sur les êtres et les choses. Ce retour à l'émerveillement des premiers âges de l'enfance et des premiers âges de l'homme sur terre est peut-être le plus sûr moyen d'échapper à l'anxiété et au stress, à la désespérance de l'homme moderne qui se sent davantage infiniment seul. Songeons un peu à ce fabuleux «Age d'or», situé dans les brumes d'avant l'ère historique, au temps où l'humanité vivait dans la proximité du monde divin et disposait d'un grand savoir - dont les échos nous sont parvenus à travers les écrits d'Hésiode et, plus tard, de Virgile -, savoir et merveilleux qui cristallisent autour d'une nostalgie d'un temps d'innocence et de bonheur. C'est cela aussi le mythe du paradis perdu (une espèce d'Atlantide ?), c'est enfin le paradis de l'enfance, et dans son prolongement poétique, celui de l'enfance de l'humanité.

En ces temps très lointains, dont les réminiscences sont enfouies au plus profond de notre inconscient collectif, l'âme non encore exilée - comme elle l'est, à notre tragique regret, dans nos siècles de plus en plus robotisés, calculateurs et froids - s'élance vers les immensités des espaces infinis et enfin aux sphères célestes pour faire entendre les miraculeuses mélodies secrètes du cosmos, et des tréfonds de la nature, à l'être auquel elle est encore attachée par un fil invisible.

Le souvenir d'enfance et le rêve comme sources inépuisables de l'œuvre d'art ont été des sujets de prédilections (des poètes, des philosophes et des critiques littéraires et les exégètes de l'imaginaire) chez des auteurs de divers horizons, quelle que soit leur inspiration, et ceci depuis toujours.

Gilbert Durand, dans son livre essentiel, «Structures anthropologiques de l'imaginaire», paru au début des années 1960 (PUF) disait que «tout souvenir d'enfance, de par le double pouvoir du prestige de l'insouciance primordiale, d'une part, et de l'autre, de la mémoire, est d'emblée œuvre d'art» (p. 437). Cette conception de l'art littéraire est au cœur d'une réflexion critique sur les œuvres littéraires ou poétiques dans la première moitié du XXe siècle, et notamment chez Albert Béguin dans le beau livre qu'il nous a laissé, maintenant un classique, «L'âme romantique et le rêve», Gaston Bachelard critique littéraire dans «Poétique de l'espace» et «Poétique de la rêverie», et plus proche de nous chez certains critiques tel Jean-Yves Tadié, spécialiste de l'œuvre proustienne.

L'enfance vue par les yeux de l'enfant est délivrée comme un conte. Dans ce contexte, Béguin parlait, avec une perception et un sens remarquable du conte (ou Märchen) de Novalis (qu'on retrouve dans les «Hymnes à la nuit», et le roman inachevé « Henri d'Ofterdingen »qui se lit comme un conte ) en ces termes : «Le conte où Novalis voit la forme supérieure de l'art littéraire, est sans cesse comparé au rêve, non pas seulement pour son atmosphère féerique mais parce que dans le conte comme dans le rêve, l'esprit jouit d'une singulière liberté. Délivré de la présence d'un monde qui l'emprisonne, il peut se replacer dans un état de naïveté, d'étonnement, où lui est perceptible l'accord de son être avec la nature : non point avec la nature telle que nous la connaissons actuellement, mais telle qu'elle fut à l'origine des temps, dans le chaos primitif et qu'elle peut redevenir à la fin des temps, dans l'âge d'or» («L'âme romantique et le rêve», José Corti, 1991, p. 279).

Cet «âge d'or», nostalgie d'un temps d'innocence et de bonheur, délivré de toute pesanteur des temps actuels - incertains, agités et désespérants - est tributaire de cette vision émerveillée, attentive à tout ce qui touche au féerique et tous les jours renouvelée comme au tout commencement du monde, ce «beau don de l'enfance» dont parlait tout récemment Jean-Yves Tadié dans son introduction à» Jean Santeuil», roman inachevé de Proust. Il écrivait, en ce sens que «l'enfant plein d'espoir attend demain comme quelque chose de tout nouveau. Pour l'adulte, les jours n'apparaissent plus que comme les divisions du cadran d'une montre, tristement égaux à eux-mêmes, comme «de petits casiers vides» où se placent des évènements le plus souvent sans importance et le plus souvent aucun évènement du tout. En revanche, l'amour fait retrouver «ce beau don de l'enfance». Mais devenu du passé, le temps devient irremplaçable, il contient ce que nous sommes seuls à avoir senti : il acquiert ce caractère unique qui fait pour nous de nos souvenirs une œuvre d'art qu'aucun artiste, si grand qu'il soit, ne saurait imiter et qu'il ne peut seulement se flatter de nous inciter à contempler en nous» (p. 27, Quarto, Gallimard, 2002).

C'est déjà l'annonce de la Recherche, de l'esthétique proustienne et de la puissance de la métaphore sur laquelle est bâti l'immense édifice de l'œuvre de Marcel Proust.

Pour Bachelard, «au fond de toute création littéraire règne une dynamique de l'émotion poétique», écrivait Vincent Therrien, critique contemporain, dans sa très pertinente étude sur «La révolution de Gaston Bachelard en critique littéraire» (Klincksieck, 1970). En élaborant une stylistique des images (l'eau, le feu, la terre et l'air), Bachelard est arrivé à développer une poétique des éléments et de l'espace. En psychologue de l'imagination de l'eau, et en poète, il dit de celle-ci que c'est «un élément plus féminin et plus uniforme que le feu [un] élément plus constant qui symbolise avec des forces humaines plus cachées, plus simples, plus simplifiantes». C'est dans la descendance des poètes symbolistes qu'il parle des objets et des choses qui nous entourent, telle l'armoire «un des grands mots de la langue française, à la fois majestueux et familier. Quel beau et grand volume de souffle ! Comme il ouvre le souffle avec l' «a» de sa première syllabe, et comme il le ferme doucement, lentement en sa syllabe qui expire. On n'est jamais pressé quand on donne aux mots leur être poétique» («Poétique de l'espace», PUF, 1964, p. 79).

Dans «La poétique de la rêverie» (PUF, 1960), le livre testament de l'imaginaire poétique bachelardien, il est question, dans le chapitre «Les rêveries vers l'enfance», d'odeurs et couleurs de l'enfance dans une totale symbiose du souvenir, «L'enfant se sent fils du cosmos quand le monde humain lui laisse la paix. Et c'est ainsi que dans ses solitudes, dès qu'il est maître de ses rêveries, l'enfant connaît le bonheur de rêver qui sera plus tard le bonheur des poètes» dit Bachelard (p. 88) pour encenser les rêveries d'enfance en citant des poètes et des écrivains (Alain Bosquet et Henri Bosco, entre autres) qui ont été élevés dans l'odeur de la terre, du blé, du vin nouveau, de «l'arôme du printemps» ou «dans l'arôme amer et poisseux des bourgeons» (Louis Chadourne), l'odeur du pain chaud, l'odeur d'une neige d'enfance, l'odeur du foin mouillé un matin d'automne, l'odeur de pommes dans le cellier? Tout cela va ramener pour le poète ou l'écrivain embarqué dans un voyage vers un passé indestructible «une vive vapeur de joie et de jeunesse» (Henri Bosco). Pour Gaston Bachelard, les souvenirs sont définitivement «l'encens en réserve dans le passé» (p. 122).

Gaston Bachelard, philosophe des sciences et écrivain (le premier à parler de rupture épistémologique, et le phénoménologue bien connu de l'imaginaire - deux projets convergents d'une vie vouée au savoir scientifique, humaniste et à l'imaginaire poétique) est et restera toujours une mine inépuisable pour sa poétique des éléments et de l'espace, pour tout écrivain et poète qui ne seront pas prisonniers de modes d'écritures éphémères.

Un même mouvement, un même processus nous mènera de cette «vive vapeur de joie et de jeunesse» à ces instants «hors du temps» dans la psychologie proustienne, délivrés de la pesanteur et des tracasseries du temps présent. Quand on aura enfin «retrouvé», «ressaisi» pour employer les mots de Proust, «cette réalité loin de laquelle nous vivons» (Le temps retrouvé) qui se trouve ainsi éloignée à cause des innombrables clichés et les mortelles routines de la vie de tous les jours, c'est «la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie» qui nous conduira, dans un même élan, de la littérature à la musique, lesquelles, avec la peinture, ne nous livreront ni le passé ni le présent mais plutôt la durée intemporelle. Cette découverte unique, essentielle, est peut-être le seul moyen pour l'artiste et l'écrivain d'échapper à la mort.

La patrie perdue, c'est cette patrie intérieure à laquelle chaque artiste est «toujours inconsciemment accordé en un certain unisson avec elle» («La Prisonnière», Le Livre de poche, 1967, p. 274). L'artiste ou le poète risquent de ne jamais s'en approcher, s'ils n'approfondissent pas leur art, s'ils se laissent aller aux facilités, au jeu technique gratuit, à toute sorte d'allégresse éphémère et à la gloire immédiate (succès de librairie porté par les médias lourds, pour l'écrivain ; bavardage critique musical aux rythmes de soirées mondaines pour le musicien, etc.). Cet approfondissement de son art est pour l'artiste «le seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence» et qui n'exigerait pas «d'aller vers de nouveaux paysages, mais d'avoir d'autres yeux, de voir l'univers avec les yeux d'un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d'eux voit, que chacun d'eux est, et cela, nous le pouvons avec un Elstir, avec un Vinteuil, avec leurs pareils nous volons vraiment d'étoiles en étoiles» (La Prisonnière, p. 275).

C'est cet art dans les dernières œuvres de Vinteuil, dans Le Septuor en particulier, qui fit connaître au narrateur, à une soirée chez les Verdurin, une joie sans précédent, une joie indescriptible, et qui lui permit, enfin, de toucher à l'énigme du bonheur : «Enfin le motif joyeux resta triomphant ; ce n'était plus un appel presque inquiet lancé derrière un ciel vide, c'était une joie ineffable qui semblait venir du paradis, une joie aussi différente de celle de la Sonate que, d'un ange doux et grave de Bellini, jouant du théorbe, pourrait être, vêtu d'une robe d'écarlate, quelque archange de Mantegna sonnant dans un buccin. Je savais que cette nuance nouvelle de la joie, cet appel vers une joie supra-terrestre, je ne l'oublierais jamais» (La Prisonnière, p. 278).

*Universitaire et écrivain