6ème édition du Colloque international d'anthropologie et musique: Savoir-faire et transmission dans les musiques de tradition orale et le Malouf constantinois

Depuis les âges, l'Algérie a été au centre des arts lyriques dans l'émanation d'une variété d'airs de musiques traditionnelles structurant nos régions respectives selon les chansons citadines et bédouines (andalou-maghrébin, sahraoui, chaoui, kabyle, tergui, sraoui, naïli) s'appuyant sur des styles qui ont façonné la paysage musical de notre pays.

A la lecture des répertoires ou recueils (Sfina ou Kounach), l'on remarque que les sources imprimées dans des manuscrits constituent l'essentiel de notre patrimoine andalou maghrébin chanté.

LE MALOUF ET LE LEG DE L'ECOLE SEVILLANE

Cette transmission orale et écrite sous forme de textes se faisait à travers des associations de musique et qui constitue la pratique d'une culture ancestrale appelée à Constantine Malouf ayant une empreinte sévillane alors qu'elle est d'inspiration Gharnatie à Tlemcen et Sanâa «Cordouane» dans l'école d'Alger.

Mais est-il important de signaler du temps de l'Andalousie arabe les copies de «Kitab el Aghani» (Le Livre des Chansons) d'El Isphahani (IX siècle) et «Kitab el Moussika al Kabira» d'El Farabi qui est un Grand traité de musique ? De même que les «Rassaïls» d'Ikhouane As Safa (Les Frères de la Pureté) qui sont des «Rissalat Al Moussika» (Epîtres sur la Musique) vers le Xè siècle.

Il y a également les livres de musique d'Ibn Badja (Epître sur les Mélodies) et d'Ibn Sabai'in «Kitab al Adwar fi hall al Awtar» (livre sur les modes dans leur rapport avec les cordes). Les relations qui existaient entre l'Orient et l'Andalousie Arabe ont marqué les premiers siècles de l'Andalousie avec la venue des musiciens et chanteuses-esclaves (l'Ecole du Hijaz, l'Ecole Ommeyade, l'Ecole Abasside).

LES TRAITES DES MUSIQUES SAVANTES

Il serait judicieux d'évoquer le premier traité de musique écrit en Andalousie «Kitab Al Yakout Athani» (Livre du deuxième Jacinthe) d'Ibn Abd al Rabbihi de Cordoue vers le Xè siècle.

Cependant, on peut citer «Le Traité sur l'Harmonie musicale» de l'hispano-juif Moussa Ibn Youcef de Séville au XIIIe siècle et celui d'Abou Salt b. Ommeya de Denia ou il a écrit à Mahdia (Tunisie) «Rissalat al Moussika».

Ce dernier fut un érudit qui écrit une encyclopédie consacrée à la géométrie, l'arithmétique, l'astronomie et les sciences de la musique. Il est connu également comme médecin, historien, philosophe, poète et musicien- compositeur.

Selon les informations recueillies lors du Colloque reproduit dans la communication du Dr Manuela Cortes Garcia de l'Université de Grenade sur «Le processus évolutif de la musique savante d'Al Andalous» rappelant les sources bibliographiques notamment Abou Othmane Saïd Ibn Fathoun al Hammar al Tuiybi al Saraquesti al Qortobi (X-XIe siècle) né à Saragosse.

LA RYTHMIQUE MUSICALE ET LA PROSODIE ARABE

Il étudia à Cordoue où il s'est formé dans la Lexicographie, la Logique, la Philosophie, les Mathématiques et précisément la Musique dans son ouvrage «Taâlif fi al Moussika» (Traité sur la Composition musicale) et «Kitab fi al Aroud» (Opuscule sur la Prosodie) où il présente le traitement des notes (al Naghamat) et la rythmique musicale et sa relation avec la prosodie du grand maître Al Khalil sur les règles du système métrique. De l'étude historiographique musicale de cette période est née la relation entre rythme poétique et rythme musical.

En ce qui concerne les répertoires de chants, Ibn Bajja fut l'auteur du livre «Kitab Abi Bakr Ibn Bayya al Gharnati fi al Moussiqa» très apprécié dans les pays du Maghreb et rapporté par Ibn Khaldoun (1332-1406) et al Maqqari (1591-1632).

Il existe l'original et une copie de l'ouvrage d'Ibn Darray al Sebti de Ceuta «Kitab al Imtâa wal Intifaâ» déposés dans la bibliothèque nationale de Madrid. Dans la pratique d'al Samaâ et le Soufisme on retrouve Ibn al Hayy al Azdi (Constantina-Séville 1249) auteur du livre «Kitab al Samaâ wa Ahkamouhou».

Abou Tammam Galibb. Hassan.b. Sid Bounouh plus connu par Ibn Said ou Sidi Bounouh (Grenade 1255-1333) avec son ouvrage «Taâlif fi Tahrim man sama al yara al moussama bi chabbaba sur la prohibition de la flûte de roseau, cité par Ibn al Khatib dans «Ihata fi Ajbar Gharnata».

CONCENTAYNA DHIK'R ET MOUTAAT SAMAA

Dr Manuela Cortes Garcia note dans sa communication que «l'arabisant Francisco Franco Sanchez, auteur de la biographie de Sidi Bounouh signale qu'Ibn al Abbar ( Valence XIIe siècle-Tunis XIIIe siècle) dans le «Kitab al Takhmila» dit que Sidi Bounouh est né à Grenade où il fonde une zaouia tarika attasaouf mais que la famille venait de Concentayna. Dans le «Kitab rawdat at Taraïf» d'Ibn al Khatib on y trouve quelques chapitres sur al Dhik'r et al Samâa pour les mourids mais aussi dans son ouvrage «Fi Tabaï' wa al Toubou' wa Oussoulouhoum» (Sur les modes, les tempéraments et leurs origines).

Et l'encyclopédiste Ahmed al Tifachi al Gafsi auteur du livre «Moutaat al Samaa fi Ilm Samâa» (Le plaisir d'écouter la science de l'audition musicale) sont autant de sources documentaires dans les compilations musicales sous la dynastie berbère des Zirides de Grenade.

Il faut noter qu'une grande partie des manuscrits fut brûlée telles les œuvres d'Ibn al-Khatib sur la place Rambla de Grenade et la disparition d'une partie importante des manuscrits avec la conquête de Grenade par les Rois Catholiques en 1492 ainsi que ceux perdus par le naufrage des moresques dans leur migration vers la rive sud de la Méditerranée.

C'est dans une grande mesure qu'il y a eu cet apport de la Communauté moresque émigrée vers les pays du Maghreb de la transmission orale et écrite de cette musique andalou-maghrébine. A titre d'exemple, le Kunach de Mohamed al Hussein al Haïk al Tétouani avec ses onze Nubas qui compile 850 compositions de répertoire profane et 350 du répertoire soufi, note Dr Manuela Cortes Garcia.

MEMORISATION DES MELODIES ET PEDAGOGIE

En fait la pratique musicale et son enseignement ont suivi un apprentissage par la mémorisation selon la transmission orale. Il s'agit de mettre une pédagogie permettant par l'écoute d'apprendre à la fois le texte et la mélodie. Toutes les qualités induites par la transmission orale vont permettre d'acquérir les rudiments d'une musique traduisant l'affectivité et l'attachement de celui qui sera dès lors envoûté par l'harmonie des sons et des paroles.

DIVERTISSEMENT ET TRANSMISSION DES SAVOIRS

Cette conception de l'oralité prend donc en compte la parole comme un langage articulé inséparable de la diction, de la prosodie, de l'intonation. Nous réalisons que nous sommes dans une sorte de communication où se rencontrent le divertissement et la transmission des savoirs.

C'est cette société de l'oralité qui a préservé la mémoire à travers les générations, créant un lien et un échange entre le passé et le présent. Chévrier dans son ouvrage «L'arbre à palabre : essai sur les contes et récits traditionnels d'Afrique noire, Hatier 1986» se refuse à ceux qui qualifient la société orale de société sans écritures.

Pour lui l'oralité et l'écriture n'entretiennent pas un rapport de succession, d'évolution ou d'exclusion, mais correspondent, chacune à sa place, à des modèles d'expression obéissant à des conditions de production, de transmission, de conservation étroitement dépendantes d'un certain type de société.

CONSTANTINE OU FNADEKS DES «SJOULS»

Dans la musique, il y a la musique profane où la parole est simple mais élaborée avec ses métaphores, ses proverbes etc? C'est le cas des Fnadeks de la vieille ville tels celui de Benazzouz, Sidi Gsouma, Benazieb à Constantine où se rencontrent les mélomanes et l'on entonne les «Sjouls» différents des zajels tels écrits par Ibn Qozman ou Ibn Zomrok très proches des Mouwachahats.

Il y a aussi la musique sacrée chantée dans les zaouias telles Rahmanya, Aïssaoua etc... Elle est rituelle, mystique et religieuse. La parole comme le chant et la musique retracent le passé et l'histoire d'une communauté. Se sont le véhicule des rites et coutumes des valeurs traditionnelles de la société. Les chants sont pour la plupart associés aux cérémonies de mariages, de circoncisions ou de naissances.

METAPHORES DANS L'UNIVERS MUSICAL

Les poèmes chantés recourent à l'image-symbole, à la métaphore pour briser les contours du réel et permettre l'accès au surréel. Lorsque à la fin du siècle passé, l'ONDA m'avait demandé de coordonner une équipe pour la sauvegarde du patrimoine Malouf, trois des figures emblématiques à savoir Cheïkh Kaddour Darsouni chargé techniquement de structurer les textes des différents Nubas, Hadj Mohamed Fergani et Feu Abdelmoumen Bentobbal appelés à interpréter par leurs voix les Dix Nubas de l'Ecole de Constantine.

J'avais réalisé les commentaires, l'explication et l'historiographie des structures modales des Mouwachahates et Zajals en arabe et français consignés dans deux ouvrages déposés auprès de l'ONDA. Nous venions de sauver notre patrimoine malouf. Nous nous retrouvions devant la dernière génération des grands dépositaires de ces trésors irremplaçables des mélodies introduites grâce à la tradition orale non solfiées abandonnées dans des sfinas ou recueils-manuscrits et enregistrées dans de vieux magnétophones.

MOUVEMENT DES VOIX ET FANTAISIES HARMONIQUES

Mais passer par les musiques de transmission orale et leur pédagogie communicante permet de réinscrire sa pratique vers une musique savante, c'est-à-dire transcrite en notes dans des partitions solfiées et qui permet au musicien d'évoluer dans n'importe quel univers musical.

L'interprétation de l'œuvre musicale, pour qu'elle ait sa saveur, peut avoir recours à l'improvisation vocale et instrumentale de la part du musicien. Même si la partition est la garante d'une certaine efficacité, l'arrangement au moyen de l'improvisation donne au mouvement des voix des fantaisies harmoniques.

On laisse à l'oralité sa place primordiale de créativité. Le musicien ornemente librement sa mélodie par une écoute subtile et vivante du son.

L'ESTHETIQUE ET LE CÔTE EMOTIONNEL

Il y a là un côté émotionnel par les modes de jeux qui se prêtent à l'improvisation de par aussi la percussion et le nombre de timbres comme dans les «naghrates». La broderie ou la variation sont des éléments constitutifs des musiques de transmission orale qui ouvrent l'horizon de l'esthétique. Pour gérer les transmissions de l'oralité, il faut introduire des adaptations et des transformations à tous les niveaux.

 Ainsi, l'écoute ou l'oreille musicale est l'acte de transmettre par lequel on affine les perceptions et les savoirs. Enfin, les musiques de tradition orale se révèlent un réservoir de pratique collective facilement réadaptable pour qui les aborde de manière globale. L'imitation et la répétition sont une notion capitale de la transmission orale. Car si le lieu d'émission est la bouche, le lieu de réception est l'oreille.

* Dr - Chercheur, Universitaire, ancien ministre

Bibliographie :

1-D'Erlanger Rudolf : « La musique Arabe » Paris 1945 6 Vol Paris 2005.

2-Mahmoud Guettat : « La musique classique du Maghreb » Sindbad Paris 1980.

3-Al Maqqari: « Naf'h at Tib min Ghosn al Andalus? Editions Ihsan Abbas Beïrut 1968.

4-Poché Christian ? La musique arabo-andalouse? Edit Akal Madrid 1995.

5-Maya Saydani « La musique du Constantinois », Alger ministère de la Culture, 2005.

6-Edmond Yafil : « Majmouat al Alhan walghina min kalam el Andalous » Alger 1904.

7-Manuela Cortes Garcia : « Communication sur la musique savante d'Al Andalus » Anthropologie et Musique CNRPAH Alger 2015.

8-Danigo Luc : « La transmission de la musique traditionnelle de la société rurale aux écoles de musiques » Bretagne, Loire, 2005.

9- Le Faucheur Benjamin : « La transmission orale » Mémoire Bretagne, Loire, 2006.

10- Chevrier J : « l'arbre à palabre » essai sur les contes et récits traditionnels d'Afrique noire, Hatier 1989.

11- Boudjemâa Haichour : « les dix Nubas historiagraphie et commentaire, Ecole de Constantine, deux volumes, ONDA Alger.

12- Moulen Stephan : « Musiques de tradition orale et Interculturalité » cepedem Rhône Alpes 2006/2008.