La musique «andalouse» : Tlemcen une véritable école littéraire et artistique

La découverte par le professeur américain de langue et de littérature arabe de Californie, Dwight F. Reynolds, à la bibliothèque du Vatican du plus ancien manuscrit de musicien jamais découvert au Maghreb, appartenant à un musicien ayant vécu à Tlemcen est très intéressante dans la mesure où la presque totalité des textes poétiques sont sériés selon les modes connus, avec une indication inédite signalant leurs producteurs. L'auteur indique dans son manuscrit qu'au moment de l'élaboration de son corpus de chants le poète Abi Djamaa Talalissi, né en 1330, à Grenade, mort à Tlemcen, auteur de textes poétiques musicalisés était encore vivant. Nous noterons que ce dernier est connu auteur, entre autres, des chants : ?'Ya leïlatou djaat bi inchirah (Ô nuit de bonheur) (m'ceddar mazmoun),?'al-sabah yasbah (Le jour en plein apparition) (inçiraf maya), ?'Raqîboua al-mouzni'' (M'ceddar h'sin)? Ce manuscrit explique les liens lointains d'appartenance de Tlemcen à cette musique née en Andalousie et dont elle fut héritière bien avant les dernières expulsions des Morisques fortement « hispanisés », de moins en moins arabisés, car la plupart avaient déjà perdu l'usage de la langue arabe, au début du XVIIe siècle, et dont les savoirs-faire leur étaient plutôt reconnus dans les domaines des arts et des métiers. Le retour aux anciens manuscrits permet aux chercheurs une lecture diachronique et historisante de l'évolution de cette musique dans le temps. Pour en garder l'esprit et la matière, le docteur Yahia Ghoul, spécialiste auteur d'un essai sur les rythmes dont le discours est resté intangible à l'égard de la transmission de l'héritage selon la tradition des maîtres-passeurs, écrit : « Cette musique savante a besoin encore d'être mieux comprise afin de la faire sortir des sentiers battus et dépasser le moment où chaque maître fantasme à sa manière sur l'authenticité et discute des labyrinthes sur laquelle elle est bâtie ». Son puritanisme est surtout de justifier que toute rénovation ou enrichissement du patrimoine doit se faire selon des normes bien comprises or, « tout le travail académique de recherche autour des fondements de cette musique n'est pas encore à maturité et ce n'est que de la sorte qu'on peut s'engager dans cette voie », opine-t-il. D'autant que les spécialistes considèrent que celle-ci, dans une dialectique de transgression, n'a rien à voir, indique-t-il, avec les canons esthétiques de la tradition gréco-romaine. L'héritage de la ?'Sana'a-Gharnata?' honorant la haute culture andalou-maghrébine d'une sève impérissable dans un terroir si riche et si varié d'une valeur humaniste connut, à Tlemcen, cette vieille cité à l'âme andalouse, son apogée au moment du règne de la dynastie régnante des Zianides (1236- 1554). Cette tradition musicale figure aujourd'hui en partage avec d'autres vieilles cités-écoles se situant dans la même gravité, en Algérie et au Maroc. Du fait des rapprochements, elle connaît aussi de moins en moins de frontières, s'ouvrant partout aux autres influences de styles: ?'Sana'a'' en Algérie, ?'Âla'' au Maroc, ?'Malouf'' en Algérie et en Tunisie. Historiquement ces styles correspondent à une certaine typologie de goûts parfaitement identifiables dans l'espace culturel et artistique maghrébin et cela, grâce aux talents de grands artistes-producteurs et des maîtres-interprètes raffinés au sens musical pur et qui, dans l'humilité, ont été hissés au rang de grands maîtres, au service de la vieille tradition musicale, au Maghreb ou Occident musulman. Avec son riche patrimoine, Tlemcen, cette cité réputée pour le goût de ses habitants cultivés, considérés comme de vieux civilisés, avait rang de véritable école littéraire et artistique. Le legs est aussi constitué par le chant spirituel ou contemplatif dit ?'Sama'a?' sur le cours de l'histoire des grands soufis dont le Maghreb fut une terre de prédilection. Le style ?'Sana'a-Gharnata'' emprunte à la production des poètes soufis de nombreux poèmes. Elle est surtout irriguée par les œuvres de Sidi Abou Madyan Choaïb (1126-1197) dont la pensée a exercé une grande influence au Maghreb. Un adage populaire à Tlemcen dit « Avec le ?'Sama'a'', récité de vieille tradition lors des cortèges funèbres, le chant accompagne l'homme jusqu'à la mort ». Le legs mystique andalou de la dimension intérieure spirituelle de l'Islam fut constamment vivifié par les œuvres de grands savants andalou-maghrébins à l'image aussi d'Ibn Arabi (1165-1240), Abou-l- Abbès Rondi (m. en 1390)? d'un modèle d'ascétisme et qui ont laissé une longue postérité à travers les cercles d'initiation ou voies mystiques, « târiqa ».

Dans le chant, le Sama'a «emprunte de vieilles mélodies populaires, dont également des airs turcs à l'instar de ?'Hiya bina nahyou al-watan?' dans sa version ?'Sama'a'' et qui était en soi une réplique à l'hymne national de la France «Allons enfants de la patrie?» faisant partie du répertoire des chants mystiques de la zaouïa Derqaouiya - Hibriya de Cheikh al-Habri (1821-1899) des Bani Znassen (Maroc oriental) qui a manifesté de son temps, à travers ses ?'Aspirants-Mourîdes?', en Algérie, une opposition radicale à la colonisation. A l'époque ottomane, la musique a connu une certaine liberté sachant aussi qu'à plusieurs moments de l'histoire elle eut ses adversaires farouches. A l'époque almohade, les hérétiques étaient contre l'illusion que procurent les plaisirs terrestres. Un vieil adage populaire tlemcenien favorable à l'art, notait : «Les faqîhs ont structuré la société et les poètes l'ont modelée''.

L'Islam mieux compris a, au contraire, sous l'effet d'une pensée moins radicale, encouragé la littérature et les arts. L'identité maghrébine est de ce point de vue nettement affirmée en parlant d'héritage andalou-maghrébin de la pensée religieuse. Un des grands ténors de cette pensée, à savoir Cheikh al-Akbar Mahieddine Ibn Arabi (XIIe siècle) de Murcie, ayant vécu sa jeunesse à Tlemcen chez son oncle maternel, Yahia Ibn Yaghan, alors gouverneur de cette ville sous les Almohades au XIIe siècle, donnait raison à quatre facteurs essentiels à la base de la civilisation, à savoir : ?'Ilm sina'ate oua al-founoun'' (La science des techniques et les arts),''Ilm al-ilham'' (la science de l'inspiration), ?'Ilm al-Akhlâq'' (la science de l'éthique et de la morale), enfin, ''Ilm al-Madaniyya'' (la science de la civilité et de l'urbanité). Une méditation d'un idéal plein de sagesse à la fois éthique et serein, en harmonie avec le monde.

Le temps des prédicateurs-faqîh(s) mélomanes

Les rares ouvrages sur la musique arabe en général et andalouse mettant en valeur son trésor d'expériences littéraires et artistiques sont l'œuvre d'exégètes musulmans. A Tlemcen, les savants-mémorialistes et scribes anonymes ont été sous l'influence du grand collège d'étude ?'Tachfiniya'' construit au XIVe s. sous le règne du roi zianide Abou Tachfin et détruit durant la colonisation, en 1870. Parmi eux nous citerons: Ibn Dhurra Trari al-andaloussi (m. en 1904), Mohamed Merabet (m. en 1917), Cadi Choaïb Aboubekr (m. en 1928), Ghouti Bouali (m. en 1932), Abdelhamid Hamidou (1898-1950)? Cadi Choaïb Aboubekr, ce mélomane était partisan de la ?'Nahda-Renaissance'' à l'instar aussi d'autres personnalités illustres du courant réformateur et moderniste dont le professeur Abdelkader al-Médjaoui (1848-1913), l'homme politique Si M'hamed Ben Rahal (1858-1928, les Jeunes-Algériens Larbi Fekar (1868-1932), Bénali Fekar (1870-1942)?Elles pesaient de tout leur poids intellectuel, religieux et politique pour mettre chacun son engagement et son influence au service du projet musulman moderne. Nous noterons, au temps de la colonisation, que cette musique, motif de fierté, avait joué un rôle de valeur refuge à l'identité grâce à l'activité des ?'Masriya'', ou ?'Nadis'', cercles où allait s'organiser le champ d'expression et du dire politique, fantasme de l'élite moderniste des Jeunes-Algériens au début du XXe siècle.

Des œuvres pionnières d'étude et de codification

Le mouvement de patrimonialisation de cette musique eut historiquement parmi ses défenseurs des exégètes qui possédaient une autorité sur la société avec ses écoles, ses mosquées. Ils maîtrisaient les éléments de l'identité étant donné la connaissance qu'ils possédaient dans les domaines à la fois de la rhétorique et de la musique dans ses différentes catégories prenant en compte, les aspects ?'Bonheur'' et ?'Bien-être social''. Ces doctes-savants, prônant l'équilibre dans la vie religieuse, avaient une forte sensibilité andalouse, loin de toute forme de zèle. Ils officiaient comme juges ou prédicateurs dans les mosquées et les medersas en faveur d'un islam d'ouverture, en quête d'assimilation et de savoir. L'art musical était dans le passé à l'honneur à la cour royale zianide lors notamment de cérémonies très spectaculaires des festivals religieux, la ?'Miladiya?' (Fête de la Nativité du prophète Mohammed). Celles-ci donnaient lieu chaque année à la présentation des grandes découvertes, voir la fameuse ?'Mangana'' ou horloge à automate, œuvre d'Ibn al-Fehham, inventeur de l'arbre d'argent de la medersa ?'Tachfiniya'' et de l'horloge à eau de la medersa ?'Bouanania'' de Fès, note l'historiographe Abû Zakariyâ Yahia Ibn Khaldoun, dans son livre ?'Boughiat er-ruwwad fî dhikr al-mulûk min bani Abd al-Wad'' (Le jardin des églantines). A côté de ces doctes-savants, plusieurs générations de compilateurs et de copistes anonymes se sont passionnément attelés à sauver la mémoire poétique de l'art musical traditionnel. Nos musiciens aujourd'hui ne sont plus dans la même culture étant insoucieux des noms des auteurs confinés dans l'ombre par rapport à leurs propres œuvres. Il fut un temps où l'on invoquait les noms des auteurs, ce qui ajoutait davantage au plaisir des chants. Nos musiciens prisonniers de leur ego et crédités de l'insigne honneur de ?'Cheikhs?' ou Maîtres exerçant une sorte de mentorat, redoutaient d'être considérés comme de simples interprètes d'un héritage qu'ils ont décliné de leurs styles, voir par là les versions qui se sont multipliées au fil du temps. C'est d'ailleurs à leur propos que se pose de plus en plus, aujourd'hui, la question des auteurs. Les passeurs ont aimé multiplier les versions, à en juger par le nombre de manuscrits qui nous sont parvenus depuis le moyen âge.

Les théologiens-érudits, d'un réel savoir, étaient au courant des secrets de cette musique. Ces oubliés des arts et des lettres en Algérie ont, en raison de la légitimité de leurs œuvres, joué un rôle majeur dans la protection du patrimoine. La compilation littéraire et poétique des ?'Sanai'i tilimsan'' de la musique andalouse contenues dans le manuscrit d'Ibn Dhurra est pour plus de la moitié différente des deux manuscrits légués par le maître de la musique andalouse Cheikh Larbi Bensari qui a, durant sa longue carrière, croisé le chemin de nombreux dépositaires et maîtres-passeurs de la génération des derniers musiciens de la fin du XIXe siècle. Les manuscrits ne sont pas tout à fait identiques, ce qui permet d'avancer que chaque musicien avait son propre répertoire. Ceci confirme la thèse qui va dans le sens d'une constitution progressive de cette musique ; voir par là la lecture comparative faite des manuscrits d'époques et de maîtres-passeurs différents : Cheikh Berrahma al-Matghari al-Djadiri (mort en 1611), Hadj Hammadi Baghdadli (1797-1867), Ahmed dit Hamida Lazzouni (mort en 1847), Médiouni Ichou, alias ?'Maqchiche''(1829-1899) enfin, Roch Makhlouf, dit ?'Btaïna?' (1879 m. en 1964 à Oujda), Mir Hassaïne Ali dit Bouallou (1813-1893, mort à Salé). Dans les temps modernes cette musique eut parmi ses relais de grands noms de musiciens juifs. Au XXe siècle les grands interprètes Cheikh Benguenoun dit ?'Zouzou'', Cheikh Saoud al-Wahrani, Ibého-Elie Bensaïd, Sultana Reinette, Samy al-Maghribi?ont mis leurs talents, ajoutant chacun sa touche personnelle et donnant un sang neuf au chant andalou. La tradition de la ?'Sana'a- gharnata'' est née au carrefour des traditions musicales qui existaient déjà au Maghreb central sous l'effet des migrations consécutives vers, notamment, Oujda, Fès, Rabat, Tétouan? après la chute du royaume zianide et l'avènement des Ottomans et, enfin, pendant l'occupation coloniale. La littérature offerte par sa grande bibliothèque constitue une base incomparablement efficace pour retracer l'évolution de la langue objet de son histoire et de son évolution depuis le mouwaschah, le zadjal et la convergence de ce dernier avec le beldi, enfin, les poésies de proximité et du quotidien, proche encore de la réalité sociale et culturelle des auditoires, inscrites sous les paradigmes populaires de : beldi-hawzi, hawfi, zendani... Une grande partie des documents émanant de dépositaires de la tradition ?'Sana'a-gharnata'', douze au total, dont s'est doté l'institut national de musique, recensant les textes poétiques composant cette musique ; voir «Mouwaschahate oua azdjal » (S.N.E.D, Alger, 1972) par les professeurs Djelloul Yellès et Amokrane Hafnaoui. Cette volonté de conservation s'est traduite au début du XXe siècle par des œuvres pionnières accomplies dans le domaine de la codification du patrimoine pour la sauvegarde de sa richesse mélodique et rythmique. Elle a mobilisé, dans son élan, l'énergie de jeunes intellectuels tels Mostefa Aboura (1875-1930), Ghaouti Bouali (1874-1934), Mohamed Bensmaïl (1884-1947) qui ont, sur plusieurs années, mené une expérience pionnière dans la mise en partition du patrimoine.

L'héritage est évocateur de noms de célèbres musiciens et chanteurs qui ont, tout en résistant à l'acculturation, accompli le rôle de vigiles et de maîtres?pédagogues, pour sa production-régénération. L'histoire de la ?'Sana'a-gharnata'' n'est pas aussi sans évoquer le souvenir des ?'Alandjia'' juifs et musulmans aux portraits raffinés et qui étaient durant des siècles tous ensemble dans l'amour, l'ivresse et les plaisirs. Ces derniers de la génération des maîtres de la fin du XIX au début du XXe siècle ont compté dans la chanson andalouse y laissant les traces dans le climat de vive émulation artistique, à leur époque avec Larbi Bensari (1859-1964) et de son fils Ahmed dit ?'Rédouane?', de Cheikh Abdelkrim Dali (1914-1978), Cheikha ?'Tetma?' Bentabet (1892-1962) et d'autres, musulmans ou juifs, entrés dans l'immortalité et qui ont fait l'épopée de cette musique, au cours du XXe siècle : Moulay Ziani ( m.1934), Omar Bekhchi (1884-1958), Cheikh Salah Benchaabane (1911-1976), Lazaar Dali Yahia (1890-1947); les musiciens juifs Roch Makhlouf dit ?'Btaïna''(1858-1931), Braham Dray (1879-1964), Elie Ichou Bensaïd (1889-1972)?On ne peut imaginer la fascination que la diva de la chanson féminine andalouse a exercé sur ses contemporaines, la chanteuse juive Fifine, Fadéla Dziria, Zora Fassiya ?

 Belle et jeune Tetma, héroïne insoumise et exaltée, était devenue l'égérie des Jeunes du mouvement de l'élite à un moment où la société n'était pas encore préparée à l'apparition de la femme en public. Violoniste, mais aussi pianiste accomplie, elle était aussi engagée dans la voie de la libération de la femme qui était otage, encore, d'un imaginaire très critique. En tant que femme de l'art elle allait ainsi ébranler le système établi et interroger les systèmes des valeurs. L'art était le moyen pour elle d'agir sur les consciences contre l'ordre social imposé par les ''Foqahas''. Ces derniers ont fait appel à leur ?'Madjlis al?Ilmi'' (conseil) et lui imposèrent leur censure d'où son exil au Maroc, à Fès, puis à Oujda, avant de revenir dans sa ville natale sous la pression des Jeunes évolués qui manifestaient déjà, sous l'effet des idées modernistes, de l'empathie à l'égard des femmes émancipées. Le substrat maghrébin est là, indéniable, dans cet héritage littéraire et artistique post-Andalousie qui s'est enrichi sous l'influence des goûts et des rapports consécutifs à l'évolution et des modes de vie. Les héritages maghrébins y sont mêlés et imbriqués du fait d'un environnement social et culturel très fertile. Si les sentinelles de la chanson andalouse, ce lieu vivant de la mémoire littéraire et artistique, ont pris à cœur durant toutes les générations précédentes la lourde tâche de protéger cet art selon ses normes traditionnels, ils sont néanmoins impuissants face à la tendance nouvelle, innovante et créatrice, alliant tradition et modernité, avec des glissements new-look. De ce patrimoine on ne peut se contenter d'une nostalgie qui nous éloigne des défis des temps modernes. Reste que pour faire évoluer le roman national de cette musique dont l'identité fleure le goût, la beauté, l'amour au milieu d'une société productrice de sens, avec ses mécènes, ses amateurs d'art. Il y a encore tout un travail à faire pour résoudre les énigmes de cet édifice à clefs. C'est ce prix-là qui doit favoriser pédagogiquement ses tendances nouvelles créatrices pour la continuité de son roman national et son avenir.

*Enseignant-chercheur et auteur

Bibliographie :

- L'épopée musicale andalouse ?'Sana'a-gharnata?' Salim et Bénali El hassar. Ed. P.A.F, Paris, 2016.

- Bughyat ar-ruwwad fi dikri al-mulûk min bani Abd al-Wad de Abû Zakariya Yahia Ibn Khaldoun. Présenté par le professeur Abdelhamid Hadjiat. Bibliothèque nationale, Alger, 1980.

- Histoire des Berbères, vol.3, traduction de William Marc-Guckin de Slane, Berti- éditions, Paris, 1902.

-Tlemcen, cité des grands maîtres de la musique arabo-andalouse. Dalimen, Alger, 2008.

-Epopée musicale andalouse ?'Sana'a-Gharnata'', El hassar Salim et El hassar Bénali. Editions P.A.F, Paris, 2016.

-Les Etats de l'Occident musulman aux XIIIe, XIVe et XV e siècle. Abdallah Dhina, O.P.U ?E.N.A.L, Alger, 1984.

- Diwan de Sidi Abou Madyan Choaïb. Larbi Ben Mostéfa Tchouar, Dams, 1937.

- Abou Hammou Moussa II. Abdelhamid Hadjiat, S.N.E.D, Alger, 1974.

-Mouwachah'ât wa-azdjal T I et II Djelloul Yellès et Hafnaoui Amokrane. S.N.E.D, Alger, 1982.

- La poésie populaire algérienne (Malhûn) rythme, mètres et formes. Ahmed Tahar, Publications de la bibliothèque nationale, Alger, 1975.

- Kasf al-kina'a an ?alât as samâ, Ghaouti Bouali, Rodossi, Alger, 1900.

-Bekkhoucha Mohamed, Anthologie d'auteurs arabes. Poèmes érotiques, Tlemcen, 1939.

- De Grenade à Tlemcen. Mouwaschahate oua azdjal. El hassar Salim, E.N.A.G, Alger, 2011.