L'identité maghrébine ou maghrébinité

Le zadjal, davantage popularisé, a donné naissance dès le XVe siècle à une autre forme plus popularisée encore du zadjal andalou désignée par le terme «beldi», c'est-à-dire la poésie inspirée du cru et que l'historien et sociologue maghrébin Ibn Khaldoun (1332-1406) désigne sous le nom de «Aroub al balad'' (La métrique du terroir). Cette diversité largement imbriquée entend ainsi rappeler les liens historiques, mais aussi la grandeur et l'éminence de la culture dans la sphère dynamique andalou-maghrébine traduisant une part de l'identité maghrébine ou maghrébinité. Les genres qui sont nés bien plus tard dans son giron sont génériquement répertoriés sous le même label de musique andalouse mais ouverte à toutes les littératures nées à son aune de son très vaste champ d'expression, sans barrières hermétiques. Ces formes poético-musicales nouvelles de voisinage et de proximité offrent sous le label de «musique andalouse'' un panel cognitif d'une riche et de diverses compilations thématiques divisées en autant d'aires d'expression, au goût du peuple, inspirées des traditions du cru, miroir d'un Maghreb aux différents territoires tissés en Algérie et au Maghreb avec : Zadjal-beldi, Malhoun-gherbi, Zdjouls.

La lecture qu'offre ce trésor de littérature et de musique permet de reconstituer ses différents moments culturels et cela, dans une chronologie historique et spatiale. Ces périphéries littéraires et artistiques, à l'honneur depuis plusieurs générations, sont le produit de poètes, de poètes?compositeurs et de musiciens qui ont élaboré dans une esthétique des lettres, des œuvres musicales vouées à la délectation populaire. D'écritures différentes elles sont considérées comme autant de nouvelles libertés greffées à son socle originel dessinant une variété de styles, reflet de la diversité des goûts au miroir de la société à l'époque, chez les auditoires. Parmi ces générations de poètes et de poètes-musiciens, figures iconiques du feuilleton «beldi-hawzi» tombés dans l'oubli, dont les œuvres sont passées de l'oralité à l'écrit, dès les XVIe siècle, nous citerons entre autres : l'archétype du genre Saïd al-Mandassi, le poète-historien M'barek Bouletbag, Ahmed Bentriqui dit Benzengli le chantre de ?'Al-Bahdja-Tlemcen'', sa ville natale; le poète moraliste, cultivant le charme discret de la bourgeoisie tlemcenienne, Mohamed Ben Msaïb; Boumediene Bensahla auteur d'odes et d'un roman libertin où il confesse ses aventures, fantasmant sur la liberté leur valant l'exil sous les Ottomans. Ces deux derniers sont valorisés en tant que poètes alors qu'ils étaient aussi des musiciens. Il y eut également, dans la même veine, d'autres poètes, entre XVIIIe et XIXe siècle, voire Mohamed Faroui, Mohamed Ibn Nachit dit ?'Zaatan?', Mohamed Bendebbah, Mohamed Touati, Aïssa Laghouati, Mohamed Benhammadi? des poètes hantés pour la plupart par la présence ottomane qui a mis fin au règne de la dynastie des Zianides au Maghreb central.

La mémoire culturelle atemporelle de la cité continue encore à résonner de leurs images qui sont restées gravées dans la mémoire. Ils offrent de leur ville une image d'Epinal en parlant de ses côtés attrayants faisant part d'un certain art de vivre qui laisse entendre une certaine liberté quand les poètes font part de leurs escapades ou de leurs ballades évoquant leurs idylles éternelles : Fatma, Khedda? Cette génération de l'art du, ?'zadjal'' et ?'zadjal-beldi'', nous a laissé des vestiges symboliques de la chanson dans l'harmonie de la langue populaire immortalisés, dont voici quelques titres : ?'al -Kalb bat sali'' (Mon cœur bat dans le bonheur) ,''laryam''( les beauté des silhouettes), ?'Kif amali oua hilti'' (Que dois-je faire), ?'Mali sadr hanin'' (J'ai un cœur épris de tendresse), ?'kahoua oula thaï?' (Café ou thé),''bqît mahmoum'' (Je reste prisonnier de ma douleur ), ?'mal habibi malou'' (Qu'as-tu bien-aimée ?), ?'Ana leghrib ana houa lberrani?' (Toi qui va à la resplendissante (Tlemcen) donne-moi de ses nouvelles) ( Chant d'exil à Oujda du poète Ahmed Bentriqui)? La bibliothèque des chants était confinée dans de précieux compendium ou ?'Kounnach(s) ayant fait l'objet, au début du XXe siècle, d'études et de publications dans de vastes anthologies. Le paradigme ?'hawzi'', désigne localement l'art banlieusard provenant des bourgs c'est-à-dire qui s'est nourri de la culture du cru très proche de la compréhension, avec moins de littéralisme et d'éclectisme que la ?'Sana'a'' d'origine classique. Ce chant marqué par une palette riche de chants eut ses figures poético-musicales symboliques qui ont également participé à l'épopée de cette musique, voire Saïd al-Mandassi, Ahmed Bentriqui, Mohamed Ben Msaïb?Il est aussi une forme d'émancipation de la poétique par rapport au matériau de langue classique.

Cet espace littéraire de liberté s'est surtout épanoui dans le lyrisme amoureux d'un style apaisé et des phrases polies traduisant un mode de vie. En tant qu'art poético-musical, il s'est épanoui après la reconquista et l'arrivée des contingents d'exilés morisques. Dans ce style se distinguèrent des poètes qui sont souvent de descendance grenadine. L'osmose entre langue arabe classique et son contemporain dialecte illustre parfaitement l'originalité de cette culture dans l'aire culturelle maghrébine. L'orientaliste Alfred Bel, professeur puis directeur de la medersa officielle de Tlemcen, dans un article paru dans ?'Revue asiatique'' en 1930, relevait la communauté de mœurs et de traditions existantes entre l'Andalousie et Tlemcen : «Les andalous, raffinés et délicats, ont marqué de leur empreinte cette ville et les arts citadins qui y fleurissent encore''. Dans cette poésie rimée et chantée ayant fait partie des mœurs ressort le plaisir du texte. Sa poésie avec son vieux codex linguistique, les teintes et les phonologies locales (khay, adji?) traduit une civilisation d'un caractère aisé qui porte l'empreinte de la sociologie de l'époque, dans la cité. Les belles paroles du ?'beldi-hawzi'' avec son lexique pur qu'accompagnent le chant et la musique font partie de ce qu'on peut considérer comme une symphonie musicale algérienne aux décors andalous. Dans l'espace commun des cités Tlemcen en a été une terre nourricière. Les poètes et les musiciens étaient des éducateurs en matière de sens et les mutations qu'elle a connues sont allées de pair avec sa remarquable production littéraire et artistique, expression de sa spécificité maghrébine. Les œuvres des grands poètes populaires ont contribué à fixer les valeurs sociales et morales qui fondent l'identité-humanité de l'originalité sociale et culturelle de l'homme maghrébin, voire son travail, sa simplicité, sa piété... Evoquer la richesse musicale de cet héritage c'est avant tout raviver la mémoire de ses poètes et poètes-compositeurs distanciés aujourd'hui par rapport à leurs œuvres du fait d'une mémoire qui n'a pu être conservée intacte. Cette période de floraison permet à la fois l'identification des auteurs et aussi une lecture diachronique de l'évolution de ce patrimoine musical qui, remarque-t-on, n'a cessé de s'enrichir à la faveur d'apports poétiques et musicaux nouveaux et consécutifs au fil des siècles, ne relève pas d'un patrimoine anémique fonctionnant sans ses auteurs, ses producteurs, ses faiseurs de chants, voire ses ramifications successives, compte tenu de l'évolution des mœurs, des idées, des formes langagières?

La production des versificateurs de l'âge de la poésie populaire a trouvé le chemin de l'art musical à la fois populaire et classique couvert du terme générique ?'Sana'a'' avec les chants qui se sont épanouis autour, voire : ?'Layali es-sourour?' (Les nuits de bonheur) (m'ceddar maya) de Ibn Benna tlimsani (XVe s), ?'Sabahou yasbah''(La clarté du jour apparaît à l'horizon) (inçiraf maya) de Abi Djamaa talalissi tilimsani (XVe s.), ?'Ana ouchqati fi soultan'' (Je suis admiratif du roi) (inçiraf rasd ed-dil et m'cedar mazmoum) de Saïd al-Mandassi (XVIe s.), ?'Hark dhana mouhdjati'' (L'amour brûle mon cœur) (insiraf ghrib, b'taïhi raml al-achiya ) et ?'Saraqa al-ghousnou kada mahboubi'' (La taille de ma bien-aimée est telle la pousse de la branche) de Ahmed Bentriqui (XVIIe s), «Ya qalbi khalli al hal yamchi aala halou'' (Ô mon cœur laisse le temps aller à son aise) (inçiraf ghrib et inkilab raml al-maya) de Mohamed Ben M'saïb (XVIIIe s), ?'Koum tara barahim el-louz'' (Lève-toi, les amandiers sont en bourgeons!) de Mohamed Bendebbah (XVIIIe s)?Il n'y a pas mieux que cette bibliothèque pour revivre une époque avec ses traditions, ses lieux de mémoire?et mieux comprendre encore la société de mécènes au milieu de laquelle ont vécu les artistes et les poètes.

Le «zadjal-beldi» une tradition purement maghrébine

Au XVe siècle, la langue issue du dialecte populaire «zadjal-beldi'' nous plonge en plein XVIe siècle. Elle a fait son entrée solennelle dans l'écrit et dans le chant dans sa langue et son expression la plus raffinée à travers la poésie. D'une écriture neuve, elle a ainsi franchi une étape importante dans sa consécration. Son corpus de textes poétiques constitue une immense bibliothèque aux sources de la vraie langue populaire en Algérie et au Maghreb. Il y a, dans le récit de vie de ses poètes, comme un livre qui s'ouvre évoquant le souvenir d'évènements historiques à différentes époques, sous les Ottomans notamment. En tant que producteurs de beaux textes, les poètes populaires sont les témoins d'une culture qui a imbibé profondément la société. Les poètes font revivre leur vie amoureuse, les lieux de mémoire et cela, au gré de ballades, décrivant la médina avec ses anciens quartiers et ses métiers qui foisonnaient de vie au milieu d'un artisanat très prospère. Leur roman poétique puise ses ressources dans une langue maternelle mâtinée, auréolée de maximes, de métaphores... incarnant la culture, les mœurs en somme la mentalité algérienne sur fond d'un Maghreb familier et vivant.

Dans le registre des chants, la ?'Sana'a-Gharnata'' fut fortement marquée du sceau de la mémoire poétique algérienne du XIV au XIXe siècle. Dans sa mémoire algérienne on rencontre souvent la factualité d'évènements importants rapportés tels l'autodafé, à la fin du XVIIIe s., du mausolée de Abou Madyan Choaib (1126-1197), saint savant mystique sévillan enterré à el-Eubbad, de souvenirs rappelant l'épopée des rois zianides?mais aussi de relations de voyages (R'hiliya). Cette poésie est surtout le roman d'amour des poètes, leurs inclinations, causes de leurs exils à Oran, à Fès ou à Oujda?dans une société mise à épreuve du contrôle sévère des gardiens, ?'Râqib'' ou ?'Mohtasib'', dont la fonction était de veiller sur les bonnes mœurs.

La poésie s'avère d'un précieux secours pour comprendre les évènements du passé. Les idylles, réelles enveloppées dans un idéal magique sont les figures de l'amour chez les poètes affranchis des conformismes, à l'exemple du poète-libertin Boumediene Bensahla (m. en 1797) dont la beauté ravie là où elle se trouve et que rien n'a pu arrêter l'impétuosité de ses élans amoureux, jusqu'au dernier et vibrant repentir, et ce à l'instar de tous les poètes, la fin de leur vie.

Le récit de cette musique a inspiré dans son environnement d'autres genres cognitifs animant sa périphérie tels le ?'zendani'', cocktail de balades libres, en jargon. Dans la poésie il y a aussi le métier de ?'Guechab'' appointé producteur de mots dans la satire, la dérision ou la polémique faisant par là un métier en jouant sur les cordes sensibles et en maniant une certaine ironie ; le «hawfi», genre naïf et mélancolique, purement féminin avec des chants où il y a de la discrétion, de la pudeur, de la fidélité pour évoquer des sentiments cachés aussi fragiles ou précieux, d'inspiration entièrement dédiée à l'amour, l'amitié, le plaisir? Avec leurs goûts et leurs variantes successives ces motifs de natures poético-musicales ont élargi l'espace libre d'expression et de création, exploitant les prédispositions de la société citadine quant au bien dire, à travers à la fois la poésie et la musique. Ces tendances ou mœurs de la chanson citadine ont ouvert au cours des siècles le champ à des artistes-femmes gardiennes de la tradition ou «Fqîrate'' qui ont eu à manifester, au cours des siècles, leurs talents. La littérature trempée et simple de la poésie dialectale est entrée, dès le XVe - XVIe siècle, de plain-pied dans l'écrit. Elle fut, au temps de la colonisation, enseignée dans les medersas et les lycées. Les expressions popularisées dans le dialecte étaient à la base des leçons et des études de textes. L'époque à la charnière des deux derniers siècles, des intellectuels de la composante des Jeunes?Algériens tels Mohamed Bencheneb (1869-1929), Bénali Fekar (1870-1942), Mohamed Bensmaïl (1886-1942)? lui ont consacré les premiers travaux. Elle est une véritable mine lexicologique avec ses étymologies subtiles, ses métaphores, ses expressions pures, voire aussi ses divers registres d'écriture. Sa prégnance dans le milieu populaire est due surtout à sa langue libérée, son style concis et efficace de sens. Dans l'espace commun au Maghreb on ne peut imaginer une langue autre que celle parlée par le peuple, dit l'écrivain algérien et auteur de ?'Nedjma'', Kateb Yacine.

La puissance évocatrice de la musique classique de la grande école de Tlemcen appelée ?'Sana'a-Gharnata'' est lisible à travers les sédiments laissés par son trésor national à caractère à la fois historique et artistique, dont l'enjeu aujourd'hui est de le conserver et de le transmettre. Une norme transparente et éminemment lisible et pour cela nécessaire, car le musicien peut à travers elle se situer à tout moment en comprenant son langage musical, ses modes et leur architecture. Ses niveaux de signification procèdent aujourd'hui encore par les voies de l'entendement. Cette culture enclavée est en quasi monopole d'intermédiaires-passeurs d'une transmission orale de maîtres à disciples ou de producteurs pris dans le bain de la vénalité. Par ailleurs aussi, il y a un grand vide concernant la connaissance les auteurs des beaux textes musicalisés, constamment réactivés, dans cet art musical dit «andalou''. Comprendre la teneur des mots: ?'Metchalia'', ?'Touchia'', ?'M'ceddar'', «Btaïhi», «Darj», ''Inçiraf'' et ?'Khlass ?'? des alternances de sens mélodique et rythmique qui cherchent encore à être encore mieux définies en vue d'aider normalement les musiciens à mieux comprendre cette musique. Cette posture intellectuelle logique fait sentir le besoin d'une définition claire, favorable à un enseignement musical académique qui peine malheureusement encore à exister dans ce domaine où la transmission repose sur l'oralité.

Dans les compilations les plus anciennes l'on remarque que le tempo final dit ''Khlass'' ou ?'Mokhlas'' est le dernier né des éléments rythmiques de cette musique spécifique d'un trésor inépuisable. C'est là un des apports tardifs qui expliquent d'emblée le fait que cette musique a existé en tant que courant novateur et élitiste et qui s'est constamment renouvelée en scrutant, à chaque fois, les instants profonds de l'évolution culturelle et sociale, sous le goûts des auditoires. Ce qui caractérise musicalement la ?'Sana'a-Gharnata?' c'est son rapport avec les rythmes qui sont les plus anciens, voire leur complexité. Ces derniers ont des similitudes très proches dans la pratique de la musique «ala'' au Maroc. L'héritage recueilli des textes chantés de la «Sana'a» classique élargi est composé de près d'un millier de morceaux originaux ainsi que d'autres métissés ou adaptés, appelés «Qyaçate». Ce trésor de chants rescapés d'une mémoire faillible par des maîtres-passeurs dont les musiciens contemporains y voient une référence absolue, donne à la cité-mère la réputation à la fois de réservoir et de vitrine de l'art musical dit ?'Gharnati ?'. L'héritage de la ?'Sana'a-gharnata'' est partagé en commun, depuis l'époque zianide, en Algérie et à travers de nombreuses cités du Maghreb.

A suivre...

*Enseignant-chercheur et auteur